Blak Mama: del auto sacramental al cine (Galo A. Torres, 2009)

1.-Justo a tiempo

La historia del cine, como la del arte, consigna la existencia de obras que se adelantan a su tiempo y son fundamentales porque abren caminos; de obras que llegan con retraso y son importantes porque resumen una época; y de obras que llegan justo a tiempo y son claves porque reacomodan el pasado y condicionan el futuro. Para la gestante cinematografía nacional, Blak Mama (2008), de Miguel Alvear y Patricio Andrade, significa precisamente esto: un relumbrón a tiempo. No es que esta película sea una totalidad novedosa, dado que el cine experimental —entiéndase aquel que discute los tópicos narrativos—, tiene ya un largo recorrido —de las vanguardias de los 20-30, pasó por los febriles underground de los 50, y hoy se disputa con el video-arte—, sino que su llegada visibiliza ante el espectador y realizador local otra posibilidad de expresión audiovisual, otra forma de ponerse en cine.

Por supuesto que el medio nacional ya había acusado recibo de esas experiencias cinematográficas inclinadas hacia lo visual y la expresión, a través de los trabajos tan brillantes como relegados de Sandino y Wilson Burbano, Diego Cifuentes, Sapo Inc., Tito Molina y el mismo Miguel Alvear, cuyas imágenes hasta ahora se han debatido en esa indecisa frontera que separa la sala de cine y la galería de arte —la cartografía de esas imágenes es una deuda pendiente—. ¿Y la parcialidad novedosa? Blak Mama salta del corto experimental al largometraje.

2.- Aristóteles, el invencible

En las imágenes del cine se distinguen, grosso modo, las narrativas y las no narrativas. Las primeras, ficciones o documentales, desarrollan una historia dispuesta en una trama según las convenciones del canon neoaristotélico — prescritas en los manuales de guión—; muestran unos personajes dinamizados por un mecanismo de motivo-conflicto-objetivo, que a su vez funciona por verosimilitud o relación causal de comportamiento-acción-situación; es decir, la imagen anecdotizada se basa en un sistema mimético-realista capaz de involucrar emocionalmente al espectador.

La segunda clase es poco o nada anecdotizada, en el sentido de que se ciñe muy parcialmente a la norma narrativa, o son radicalmente no-narrativas, ya que componen su visualidad de espaldas al recetario del drama; no complacen al espectador sino que problematizan su mirada. Las primeras prolongan la tradición del teatro, el cuento y la novela, y las segundas, la de la poesía, la música, la pintura, o se aproximan a las prácticas contemporáneas del arte. Entre estas dos polaridades, sobre los estados intermedios, tendencias y combinaciones, se ha levantado la historia de las formas fílmicas.

A primera vista parecería que Blak Mama es un filme no narrativo, pero no es tan así; se diría más bien que es incorrectamente narrativo, que fuerza las reglas y juega a la hibridación genérica. Por más errática y discontinua que sea su trama, ella vehiculiza un drama —concretamente, una tragicomedia—. Esta incorrección y mezcla nacen del impulso irónico, socarrón y deconstructor que la atraviesa, y que se anuncia ya desde el título: traduce al inglés el nombre de una fiesta popular, pero escamotea, burlonamente, la “c” a black; y en Mama, sin tilde, hace coincidir mama —del latín mamma—, que en español y en inglés valen por “mamá”, con el femenino kichua, mama, que connota principalía, grandeza, como Mama Virgen o Mama Negra.

3.- Bebiendo en las fuentes de la plaza

El principio de hibridaciones y metamorfosis que recorre a Blak Mama tiene una propiciadora. Los motivos dramáticos y formales del filme le vienen de la fiesta popular, La mama negra, celebrada en Latacunga el 24 de septiembre y el 8 de noviembre en honor de la Virgen de las Mercedes. Como toda celebración popular ecuatoriana, en ella hay sustratos de lo español, lo indígena y lo negro, que se concreta en una teatralización, a partes iguales, religiosa y profana. A la manera del viejo auto sacramental, esta Santa tragedia de la Mama Negra, es una puesta en escena en la que el feligrés se apodera del escenario callejero para expresar su imaginario, no sin sátira e ironía, sazonadas con música, baile, pirotecnia y alcohol. En esa atmósfera, el mundo se pone al revés y caen las constricciones de la convención cotidiana: sugestivamente lo negro se impone a lo blanco. En el marco de una celebración eminentemente religiosa, el elemento pagano festivo opera inversiones y licencias sobre seria normalidad, que se legitiman a través del humor y la máscara.

 De esta manera, el alma popular instaura el reino de la ambigüedad y la metamorfosis, desacralizando creencias, reglas y jerarquías. Si la antigua psicomaquia del auto calderoniano era una alegoría, una escenificación moralizante de personajes simbólicos que representaban la lucha entre vicios y virtudes, en nuestro auto popular la alegoría opta por la vía de la licencia, aunque moderada; y entonces, discretamente, la moral afloja las riendas: simbólicamente, la Mama Negra, el personaje central, es un hombre disfrazado de mujer. Junto a él o ella, en medio de la masa de fieles destacan otros personajes alegóricos como el Capitán o El Ángel de la Estrella, que como alegorías representan otra cosa: con sus máscaras, vestuarios y gestos personifican la jerarquía social, la autoridad civil o militar, o la santidad.

4.- Pasto para los ojos

Puesto que hemos adelantado que Blak Mama es un filme narrativo, es necesario recordar que en toda narración cinematográfica distinguimos entre qué se cuenta y cómo se cuenta, o entre el drama —argumento, historia, personajes, escenarios, situaciones— y dramaturgia —trama, códigos, lenguaje, discurso o expresión—. Se afirma que el cine experimental —término equívoco, desgastado pero ineludible— y sus varios derivados ponen acento sobre la dramaturgia, que prescindiendo de la acción anecdótica desactivan el hilo dramático conductor para concentrarse en la expresividad de los componentes visuales o el funcionamiento de la imagen: velocidad, tamaño, consistencia, color; evidenciando así al autor del proceso. Decididamente personal y artesanal, minoritario o no figurativo, el cine experimental en sus versiones más radicales es independiente, minoritario y deseoso de espectadores comprometidos.  

Sin embargo yo sostengo que la experimentación, el desvío, la rarefacción, la exploración artística con los recursos cinematográficos puede ocurrir en todos los niveles de la narración, tanto en lo dramático como en lo dramatúrgico. Blak Mama es un buen ejemplo, pues estiliza, prueba, arriesga alternativas en los dos niveles: si la historia asoma opaca, enrarecida en términos de que parece avanzar más por “casualidad” que por “causalidad” de las acciones, en cambio, potencia los efectos sensibles del escenario, utilería, vestuario y maquillaje; y a nivel dramatúrgico, encontramos una trama discontinua, dislocada, que combina puestas en escena cinemáticas, danza-teatro y canto filmado con animación y algún fragmento documental. Pero su fuerte es la puesta en escena —no tanto el montaje o el plano— allí se expande y complejiza.

5.- Manufactura y hazañas del ingenio

Al menos tres filmes latinoamericanos recientes igualmente han basado su cinematografía en motivos venidos de la religiosidad popular: la peruana Madeinusa (2005), de Cecilia Llosa; El camino de San Diego (2006), del argentino Carlos Sorín, y Solo dios sabe (2006), del mexicano Carlos Bolado —más colateralmente, el motivo religioso está también en La ciénaga y La niña Santa, de Lucrecia Martel—. Pero, a diferencia de aquellas, centradas en la narración y holgadamente producidas, Blak Mama surge de otros resortes; propositivamente irrespeta algunas reglas del canon dramático —y aquí de acerca al club de la Martel—, y en términos de producción, nace desde la urgencia y el bajo presupuesto, y se atrinchera en la proliferación de elementos expresivos que le aportan el perfil creativo de sus realizadores: un artista —con antecedentes audiovisuales— y un coreógrafo bailarín. Esto explica la vocación visual y escénica del filme, asentada sobre una dirección de arte que, domando con ingenio las restricciones económicas, ha “manufacturado” una escenografía que tiende a la estética de la instalación, la escultura y el objeto artístico del arte contemporáneo. El resultado es esta espiral visual, kitsch y bizarra, esplendente y chillona —y aquí se aleja de la Martel—.

6.- En la estela del altar y el adorno

Blak Mama empata así con la imaginería del neobarroco, que también funciona por desactivación de la acción dramática y potenciación de lo visual. Antes que privilegiar las aventuras o desventuras del personaje, la narrativa neobarroca —de Lezama o Sarduy, por ejemplo— desplaza la tensión a otros componentes: prefiere la descripción, el derroche del efecto sensual de escenarios, vestuario y maquillaje, mientras que la relación entre situaciones dramáticas es de causalidad debilitada, ausente o invertida.

Raúl Ruiz, el encarnizado enemigo moderno de la “acción serial”, de la continuidad dramática como centro gravitacional de la narración cinematográfica, ha basado su cine en oposición a la visualidad esclava del conflicto central, optando más bien por lo que él llama “situaciones mixtas”, no seriales y discontinuas, que no siguen una misma dirección y posibilitan el ensamblaje de escenas flotantes e incidentes incomprensibles: contra la causalidad, apuesta por lo aleatorio.

Blak Mama, si tiene un fundamento para desarrollar su trama —el argumento de los divinos y el de los recicladores—, éste no es el de la lógica continua-motivada pura y dura. Contra el principio de razón suficiente que articula la relación plano-escena-secuencia del cine convencional, el filme arriesga una discontinuidad “relativa” de acontecimientos enlazados laxamente. Sobre esta base proliferan y esplenden la danza y la cancioncilla, lo lúdico y lo lúbrico, la persecución y la caprichosa metamorfosis de sus personajes, su pasto para el ojo.

7.- Road-movie en un armario

Quizá sin saberlo, Blak Mama ha llevado al cine lo que el narrador cubano Severo Sarduy puso en novelas como De donde son los cantantes, Cobra o Colibrí. Pero Blak Mama no llega a los extremos deconstructores de la trama que han ejecutado Sarduy en la novela o Ruiz y Jodorovsky en el cine latinoamericano; participa de ellos, pero el filme ecuatoriano es más transparente, acaso porque hay menos oficio y artificio (al fin y al cabo es una ópera prima).

La historia contada, dada sus raíces míticas, tiene una estructura homérica. Como en la Odisea, el filme desarrolla varios viajes “al otro lado”: de los dioses a la tierra, y de los terrestres que van de Quito a Latacunga, a la fiesta de La Mama Negra. Pero Blak Mama es odiséica en otro sentido: los personajes son divinos y terrenos; y, como en la mitología griega, los dioses terminan involucrándose con los hombres —en la secuencia de las Danzas Takis—.

Por lo tanto, hay varios mundos en los que ocurren las acciones: el estelar y el terrestre, el de la vigilia y el de los sueños; y varias geografías: Quito y Latacunga, la ciudad y la montaña. La historia comienza en algún etéreo y estrellado Olimpo; de allí bajan Capi Luna y Ángel Exterminador —a los que luego se une Virgin Wolf—: ellos son el orbe divino. Blak, I don Dance y Bámbola —o las Bámbolas— son los personajes terrestres.

 Si cualquier guión, para que haya emoción dramática, exige tema y conflicto, estimo que la película reitera el antiguo pathos de la lucha entre el deseo y la realidad. De allí el conflicto de intereses entre divinos, entre hombres, y entre los divinos y los hombres. Para decirlo melodramáticamente, Blak Mama es una historia de amor —con gritos y tirada de pelos—, o mejor, es una película sobre amores contrariados, cuyos clímax son la castración de Capi Luna y el alejamiento de Blak, el perdedor del triángulo amoroso.

8.- Un musical con coplas y copas

La trama, como un juego de acertijos, juega a la ubicuidad, al cambio de dimensión y la metamorfosis de los personajes, que atraviesan por varios espacios, nombres y rostros. En ese tráfico de mutaciones —como en la fiesta popular, en la que La Mama Negra cambia de vestuarios en cada esquina— unas son más profundas que otras: Bámbola, muta de rostro y vestuario, pero su rol de “fisfitilla”, de mujer alegre que juega al triángulo amoroso —alegoría de la coquetería femenina— se mantiene; Capi Luna se volverá hombre o chancho como castigo a su crimen. Pero que no haya pánico, porque para guiar la mirada en este “sistema de vasos comunicantes”, el filme dispone un iris indicador —viejo recurso del montaje para indicar elipsis y cambios espacio-temporales—.

Algo más sobre los aspectos incorrectamente creativos del filme: la particular resolución de los diálogos, que no abundan porque han sido desplazados por el canto, el baile y la gestualidad y la acción teatral; y cuando ocurren, los indispensables, son elaborados, sentenciosos, poéticos, ajustados a la rima y la métrica —loas en forma de coplas, no sin una carga de humor—. Cuenta también la irónica irrupción del alemán —si el Papa es alemán, que la Virgen hable alemán— y las  onomatopeyas y deformaciones que simulan el kichua.

 Sin embargo, Blak Mama es correcta en otros aspectos, y cumple con ciertos estándares como el sonido sincronizado o la música intradiegética y extradiegética. La edición por corte simple marca la dinámica del filme y da ritmo visual a las secuencias de danza-teatro; movilidad y continuidad en las que también participa la cámara en mano.

A la manera de un musical, el filme distribuye estratégicamente números de baile y música, que ocurren en interiores y exteriores. En general se percibe una atmósfera abierta debido a la alternancia de panorámicas, planos generales y de conjunto, aptos para transmitir el torbellino de fuerzas o potencias que pone en juego la alegoría cuando se la lleva a la carretera o a la montaña. Hay primeros planos, pero los básicos para subrayar momentos excepcionales del rostro y sus transfiguraciones. La iluminación le debe mucho a la experiencia teatral y dancística de los realizadores, y señalo esto porque algunos claroscuros se defienden con valentía.

9.- Parodia y pastiche

La película, afortunadamente, toma distancias considerables del espíritu religioso que anima a la procesión de La mama negra y pone acento en su lado pagano: es alegre y tiene humor. Si aquel auto popular contiene en semilla elementos irónicos y satíricos, Blak Mama los exacerba y eleva a toda su potencia los surtidores de la crítica directa, alegórica y disimulada de la ironía, y lo salpica todo. Sus situaciones y personajes sirven para desmontar y corroer convenciones y jerarquías, los imperativos de la corrección política y la gravedad. El giro humorístico y dismimulado hace más efectiva la diatriba, y así toma distancia del alegorismo ingenuo y nada sutil que acostumbra —¡a estas alturas!— cierto cine ecuatoriano que lo quiere politizar todo y se queja de todo. Resulta entonces que el espectáculo visual del filme no se queda en el chisporroteo, en el efecto visual que satisface y distrae. Pasto para el ojo, sí, pero venenoso; y que no se subyuga a la ideología sino que estetiza la política. 

Y es que aquí todo cae de sus altares: los divinos devienen terrestres y se revuelcan sin distinción. Del erotismo desenfrenado será víctima incluso la santísima Virgin Wolf. Los símbolos patrios, el escudo y la bandera lloran la tragedia nacional. La milicia, encarnada en Capi Luna y I don Dance, es objeto de burla y degradación. Ni siquiera los libros se salvan —o muy pocos—. De entrada, y blandiendo un machete, el filme anuncia su intención de volver picadillo algunos tópicos de la ecuatorianidad: instituciones, creencias, usos y haceres. De su maledicente filo no se salva ni el cine ecuatoriano.

En el barroco histórico —erudito y difícil— se considera el culteranismo gongorino y el conceptismo quevediano; formalista, metafórico y esteta el primero; más sentencioso, reflexivo y ético el segundo. En el barroquismo de Blak Mama, coexisten las dos líneas: por el veneno de su sátira se diría de la familia Quevedo; pero por la acumulación incesante de referencias a la literatura mística, mítica y laica, a la pintura, al ballet, al cine –Ruiz y Jodorowsky—, a la imagen televisiva y los clichés de la visualidad popular e infantil —El Chavo del Ocho y Blancanieves—, el filme se apunta de lleno en la tradición del culteranismo de Góngora; o para ponerlo en lenguaje actual, es intertextual al extremo, un pastiche en el que conviven la copia, la cita y el homenaje, discretos o indiscretos, tan propios de la posmodernidad.

9.- Coda simbolista

Y quedan zonas oscuras, porque Blak Mama es una cantera. He dado noticias sobre su neobarroquismo, su alegorismo, su escena burlesca, divertida y desacralizadora. Pero allí queda por aclarar un cúmulo de símbolos que pone en acción: la muñeca, el espejo, el armario, una trenza cortada, un anillo, los pasaportes. En unos casos el significado parece fácil; en otros, las referencias se pierden. Lo que sí nos queda claro es, primero —como Barthes decía de las florituras de Sarduy—, el placer de un texto, de un filme digno y exigente; y segundo, el espíritu crítico y corrosivo, asentado sobre la eficacia estética y lo indirecto, de una catedral pagana que canta y satiriza a veinticuatro cuadros por segundo.